崇福寺崇福寺位于山西朔州市城内，始建于唐高宗麟德二年(公元665年)。弥陀殿为寺主殿，系金熙宗皇统三年(公元1143年)扩修寺庙时所建。大殿体量宏伟，单檐歇山顶，面阔7间，进深4间8椽，平面呈长方形，屋脊高达16米，巍峨壮丽，造型古雅。      殿内佛坛宽及5间，平面呈“凹”字型，上塑彩塑9尊，系建殿时同期塑制。主像3尊分别与明间和左右次间相对，结跏趺坐于3米多高的莲台上。主佛为阿弥陀佛，左右分别为观世音菩萨和大势至菩萨，即佛教中“西方三圣”。主佛形体高大，自地面迄头顶达9米。主像两侧穿插站立胁侍菩萨像4尊，细腰宽胸，身姿微侧，神态娴雅秀逸，面型较唐、五代菩萨俊秀，身材更趋硕长，头高与身高比例接近辽塑，但面容较辽塑更显俏丽。佛坛左右各置1尊护法金刚像，塑像身姿前倾，遒健刚毅，高度均在6米上下，较唐塑金刚显得英武之态毕露，但与后世金刚狰狞之状相比，则有泰然沉着之感。      我国古代对于大型雕塑透视变形规律的掌握，不仅时代很早，而且实际应用的范围也很广。我国古代画论中记载了1500多年前，东晋著名雕塑家戴逵、戴  父子善塑的故事：“宋太子铸丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦。工人不能理，乃迎  问之。曰：‘非面瘦，乃肩胛肥’。既错减臂胛，像乃相称。时人服其精思”(参见唐·张彦远《历代名画记》)。一丈六尺如按东晋尺每尺约为25厘米换算，丈六塑像则应高达4米以上(参见曾武秀《中国历代尺度概述》)。戴  从小有父亲戴逵的家传，加上自己长期的艺术实践，掌握了近大远小的透视规律，并能灵活运用到大型雕塑上，适当削减“臂胛”，而使头部相应变大，经过修改，高大塑像的透视效果改善了，“相乃相称”，自然获得了人们的称赞。至今留存于世的云冈石窟大佛、龙门石窟大卢舍那佛、敦煌石大佛、乐山大佛以及寺观中的一些大型雕塑等，在成功处理透视变形方面，都是十分成功的典范。      山西古代彩塑中有不少高达10米以上的巨像，即使在寺、观殿堂中的主像，一般也在8米、9米左右，这些高大的泥塑在处理透视变形和比例失调等技术问题上也取得了成功的经验。为了达到“像教”的目的，无论佛教、道教，都是竭尽财力、物力，尽量把主像塑造得崇高和巨大，形成至高无上、法力无边的效果，在高度及体积上同真人形成强烈的反差，以加强对凡人的威慑力和感召力，在巨大无比的神佛面前，善男信女会强烈地感觉到凡人是多么地渺小和微不足道，顿生皈依信服之心。所以，塑造巨像是宗教教义要求所使然。但同室外露天大佛像不同的是，寺观或石窟内的塑像必然会受到室内观赏距离的条件限制，在人们近距离仰视大佛时，不可避免地会产生透视缩减现象，即倘若处理不好巨像的透视与比例的关系，人们看到的塑像会出现比例失调，某些部位在视觉上产生严重缩短、塌陷或被遮挡等变形现象，特别是塑像最上方的头部、脸部及五官等部位，变形最为严重，这样就会破坏佛的完美形像，而达不到“美其华藻”、“悦其耳目”的“像教”目的。因此，解决好高大塑像的透视变形问题，是十分重要的，在技术上也是难度很高的，要求塑作者具有丰富的经验，同时还必须掌握一定的透视学知识。在山西古代彩塑中解决高大塑像的透视变形问题，古代匠师常常使用两种有效方法，取得了很好的效果。      第一，使塑像略向前倾，前倾角度越大，透视变形越小。例如五台佛光寺唐代菩萨及大同华严寺、善化寺辽、金彩塑等，前倾度数最大有达15度左右的。但采用此法有一定局限性，因为塑像本身重量很大，即使6米左右的泥塑也重达8吨之多，前倾过分则势必造成重心失衡，易发生倾倒、塌毁等事故，给塑制佛像并长期保存造成困难。另外，古代大型彩塑多为圆雕，前倾过大也不利于侧面观赏故此法仅适用于中、小型塑像。      第二，利用近大远小的透视规律，充分考虑人们的仰视错觉，在人体真实比例和佛教《造像量度经》所定比例基础上，进行适当的夸张、变形，有意修正大型塑像各部分的比例关系，运用艺术比例进行塑造，使塑像在观众眼中显得高大、完美。例如山西朔州崇福寺弥陀殿高达9米的金代大佛，即来用此法成功地解决了近距离仰视大佛而出现的透视变形问题，堪称古代运用透视原理塑造室内大像的优秀范例。我们曾实地对这尊大佛进行了详细测量，取得了大佛各部位的比例数据，根据苏联尤·卡罗夫《建筑学及视觉认识的特征》一书推荐的“1/3P。”科学透视作图法，对大佛像检测、制图，就透视变形问题作了详细的分析(参见拙文《美术耕耘》第6期·《朔县崇福寺弥陀殿金代彩塑透视分析》)，得知大佛各部位都将正常比例做了调整修正，其总高度加长了35厘米，头部加长了17厘米，胸部加长了10厘米，其它各部位也有相应之变动，突破了人体真实比例下的常规尺寸。从7米高的脚手架上观察大佛同所绘大佛正投影图比较，其正、侧立面的比例尺寸异乎寻常：头部长而且大胸腰及整个上身部分明显扁平修长，而盘曲的腿部尺寸却过分窄小，整个体态令人感到头重脚轻，极不谐调。但是当站在地面，通常信徒们拜佛的位置再重新仰视大佛时，情况即刻大变：出现于视野内的大佛像是那样无比的舒适、协调、庄严、稳重，其头、胸、腰、腿各部位及全身比例变得匀称适度，恰到好处，完全合乎人体“立七、坐五、盘三半”的正常比例。这种奇妙的尺寸比例变化，正是古代艺术家在大佛像上成功地运用透视变形原理的奥妙所在。      山西古代彩塑中天王、金刚尺度普遍较大，其身长比例一般不按正常人身长等于7个头长的比例来处理，而大多身长为5至6个头长，其形体粗壮墩实，头部比例大大超过真人，整体看显得硕壮有力但腰长腿短。这种形像塑造，一方面同传统审美习惯有关，同时也是古代艺术家合理解决宗教教义同大型塑像透视变形的矛盾所引出的结果。因为佛国世界也同人间一样等级森严，天王、金刚乃佛之侍卫，其高度当然不能在佛之上，但倘若降低高度后仍按正常比例去塑造，必然会削弱护法神将的威慑力量和勇猛气势。古代匠师只能舍弃真实比例而采用艺术比例，对金刚上半身进行夸张、变形，而相应缩短其下身，强调和突出头、胸、腹等重要局部部位，加粗并缩短颈项，加厚臂膀，使之膀大腰圆，气冲牛斗，突出强调了护法神“力拔山兮气盖世”的神威。金刚腿部尺寸虽然相应缩短了，但在寺庙内近距离观看的特定条件下，利用人们注意头脸胸部而忽视下身腿部的欣赏习惯，从而巧妙地解决了塑像高度与气势要求之间的矛盾。      古代雕塑家把建筑空间艺术同雕塑艺术有机结合，利用雕塑特有的艺术语言，熟练地解决了有限观赏空间同大型塑像尺度之间的矛盾，使仰视大型塑像所产生的透视变形和比例失调不再成为问题。这种对透视原理的熟练掌握和对塑像比例的灵活应用，令人惊叹钦服。大型雕塑透视变形问题，其实质就是艺术比例与真实比例的辩证关系问题，它们是艺术创作中对立统一的一对矛盾。一切造型艺术，包括雕塑、绘画、建筑等，都必须处理好这一关系，遵循这一艺术规律。柏拉图说：“如果艺术家以真实的比例来塑造雕像，塑像的上半部就会因为比下半部离观者远一些而看上去相对变小。因此，我们在创造艺术形象时总是放弃真实的比例，只以那种给人以美感的比例进行创造”(柏拉图《诡辩法》)。柏拉图这段话主要是针对大型雕塑而言的。真实比例是否需要，主要视其应用的对象及具体观赏条件。一般小型造型艺术作品，特别是一些写实的小型作品，当然需要真实比例，否则作品便失去了艺术真实，也就失去了生命力。但是，在视距有限的大型雕塑作品上倘若机械地照搬真实比例，反而会出现不真实。艺术比例同真实比例相比较，从某种角度讲是不真实的，但在特定条件下却又十分真实。在大型造型艺术创作中，只有经过变形修正的，不同于生活真实的艺术比例，才恰恰合乎艺术的真实，能够赢得广大观者的信服与赞扬，古今中外许多成功的范例充分证明了这一规律。      主佛后面均设背光，背光原为印度佛教表现佛法无边的象征形式，早期式样简单，传入中国后渐趋华美秀丽。弥陀殿内佛像背光高达14米，系用藤条编成图案，再层层上泥塑制而成，为别处所罕见，是目前中国寺观中宋、金泥塑佛像背光之最大者。背光由佛座向上直指屋脊，整体气势壮观而宏伟。其色调以青绿为主，用白粉勾勒花纹，十分雅丽醒目；四周火焰边饰图案用朱砂渲染，与中间大面积青绿色调形成冷暖对比；背光中间精雕细塑伎乐天13尊，手持各式乐器，在云端中飞舞翩翩，彩带萦绕盘旋，身姿幻化飘逸。背光中大面积的图案是以连续不断的曲线组成花纹，由上到下逐渐扩展，两两相对并分成几组。其结构方式类似唐代卷草纹，构图饱满、对称，线条欢快流畅，气势连贯，以柔美曲线为主干贯穿上下，似行云流水，连绵不断一气呵成；曲线状如水波之旋涡，圆中套弧，弧外有圆，千变万化，层出不穷，充满了一种明亮的流动的连续的华丽气氛，给人以飘飘欲仙之感。古代匠师在彩塑背光制作过程中创造了光和运动的语言，在图案装饰艺术方面达到了炉火纯青的地步。      除主体性彩塑外，寺观内许多附属性彩塑也表现出了鲜明的装饰性。例如对佛座、背光、佛龛、佛坛等进行藻绘雕刻，塑造了许多美丽动人的图案。佛座形式有须弥座、莲花座、金刚宝座等多种形式，一般在中部束腰，上部、下部雕饰仰、复莲瓣，中间数根支柱上或缠金龙，或饰花束。空隙处有狮、象等动物或小型金刚、力士。佛像背后的火焰背光，图案复杂多变，装饰最为华丽动人。由于背光处于殿堂正面显著位置，面积很大，有些甚至可高达屋脊，具有美化、衬托佛像的重要作用。历代匠师各骋奇思、精心塑造，因而在背光上出现了不少巧夺天工的艺术杰作。其图案有莲荷、卷草、忍冬、牡丹等植物，有孔雀、凤凰、苍鹰、鹦鹉等飞禽，有龙、虎、狮、象等动物，还有飞天、伎乐等神仙人物，构图丰富饱满，线条组合成多变的曲线，圆润流畅；色彩或以青、绿为主构成青冷色调，间点以朱砂、石黄，或以红、黄为主构成温暖色调，间含青、绿色作为对比，其色调冷中有暖，暖中含冷，斑斓跳跃，变化无穷。整个图案富丽堂皇，流金溢彩，图案线交叉、并列、穿插、对比、组合于一壁，自然天成，令人目不暇接，心醉神怡，油然而生一种超凡脱俗、飘然出世之感。