古建筑特征鉴别在长期的历史发展中，由于各朝各代的生产力水平的不同，表现在中国古建筑上的建筑技术也有所不同，虽然古建筑在总体结构和形式上，经过几千年的演变，已趋于一致，但由于历史上不同宗教、不同文化、不同习惯、不同审美观点以及所处地域、气候、建筑材料等多种因素的差异，也使得在基本形式相同的大体构架内，表现出许许多多的做法上的特点。建筑史学界将建筑的发展史按照中国历史各个阶段，做了科学分期，其中建筑所表现的时代特征，是古建筑科学分期的主要依据。      山西的古建筑大部分处在山区，山西历史上又是多民族共同生活的区域，建筑活动一方面受官方颁布的法令左右，建筑形式与构件特征，与其它地区相同；另一方面由于山西特殊的地域条件和地域文化，建筑时代特征除与其它省份相同外，又存在着不少地方手法。因此，山西的古建筑所表现的建筑特征包括两大类，一类是官式手法，一类是地方手法。民族特点属地方手法之列。      木材的大量使用为古建筑的结构特征与样式特征提供了充足的条件。就地取材，易于加工，是木材的最大的特点。几千年来，木构建筑始终是“凡屋有三分（三个组成部分），自梁以上为上分（屋顶），地以上为中分（屋身），阶为下分（台基）”这样一种建筑模式，但反映在这种模式的每一个或每一组构件上时，其变化的丰富性和多样性，足以给建筑的发展甚至历代的经济文化等社会状况，做出合理的注释。山西的砖石结构和石窟艺术中有许多的仿木结构形式，虽然是仿，但它的真实性为揭开未知的建筑结构之迷，提供了有效的帮助，同时也说明了木材在中国古建筑中的重要地位。“墙倒屋不塌”是北方地区仍流行的对木结构建筑的赞赏之语，那么，为什么欧洲国家的建筑是“石头的历史”而中国却是“木头的历史”呢？中国在历史上也曾经使用石头作为建筑材料，但最终为木头所代替；而古希腊早在公元前十几世纪也使用过木头，但最终被石头所代替。      关于中国为什么是“木头的历史”，这一中国古建筑发展史上的悬案，各种说法不一，主要有以下几种观点。      （1）中原地区是古建筑的最早发祥地，但此地区属黄土高原，木材多于石材，所以木材建筑多于石材建筑。      （2）石头与砖制作困难，不宜加工，不适应民间的发展，而且用砖石建造的拱券技术成熟得比较晚，当拱券技术成熟时，木构建筑技术已具有很高的水平，所以石头最终没能取代木头。      （3）中国的奴隶社会缺乏大量的劳动力，去建造巨大的石头建筑，虽然历史上也出现过秦始皇驱使大量的劳动者，建造巨大的万里长城的时代，但此时木构建筑已成定式。      （4）石质构件在建造重大建筑物时存在着不可逾越的局限，而木结构能满足重大建筑的技术要求。      （5）中国历史上新朝推翻旧朝，似乎形成了烧毁宫殿的习惯，以表示旧政权的丧失与新政权的存在。周人取代殷商时一把火烧毁了商纣王的宫殿，项羽占领咸阳后将阿房宫付之一炬，类似的例子在以后的各代屡有发生。木结构的房屋，烧起来容易，建起来也容易。为了迅速建立政权，象征政权的宫殿建筑也就必须迅速地建立起来，而木材是最理想的建筑材料。      （6）师法自然，符合五行学说，使中国的传统建筑，自始至终是木与木的构合。阴阳五行的图式揭示了水生木这一古人虚拟的自然现象，在五行法则中，木属春属青，象征着生命，在富有生命的木头营造的房屋中生活，难道不是最理想的居所吗？鉴赏古建筑时代特征，离不开对中国古建筑发生过重大影响的两本书，一本是《营造法式》，一本是《工部工程做法则例》。《营造法式》是北宋时期由官方颁布的建筑设计专用书籍，相当于今天的建筑规范。这本书是由宋哲宗和宋徽宗朝的将作监李诫编修的，全书分三十四卷，对大木作、小木作、石作、砖作、瓦作以及彩画、用工用料等作了具体的规定，《营造法式》总结了前代的建筑经验和技术，因此，宋以前的建筑状况在本书中也可得到印证。此书对以后各代也产生了较大的影响，特别是金元时期。      《营造法式》将建筑所有用材归为八等，并规定了每等材的建筑规模。      《工部工程做法则例》是清代工部颁布的一部建筑书籍，这本书规定了建筑物的构件尺寸和图样。由于明代建筑技术的发展，为《工部工程做法则例》奠定了一定的基础，所以了解清代建筑的同时，也可帮助人们认识明代的建筑。《工部工程做法则例》进一步发展了宋代的模数制，制定了“口份制”，即按平身科坐斗的斗口尺寸权衡构件，共分十一斗口。由于明清建筑在结构和做法上比较接近，所以在山西地区通常将明清建筑归为一类。      鉴赏古建筑的时代特征，首先要到现场查看古建筑平面布局、梁架结构、斗拱形制、外观造型、构件之间的比例以及台基、屋顶等情况。经验丰富的游客，一般能分辨出建筑的大致朝代，但也只是就风格而言，具体构件特征的时代性，不一定能够掌握。有时即使是了解了建筑的时代归属，为了进一步确定其建筑年代，还要结合文献资料进行对比。关于古建筑的相关文献资料，主要包括地方史志、古代建筑典籍、石刻碑文、梁架题记以及其它器物上的文字等等。山西的古建筑梁架或其它部位，经常发现建筑创建年代或重修年代的文字记载；附属于古建筑的碑碣，凿刻的内容中，记述建筑情况的文字是必可少的，因此碑文与题记，是了解古建筑最直接、最方便、最可靠的第一手资料。与已知现存的古建筑对比，是分辨建筑时代特征的捷径，但由于山西的古建筑比较分散，实物与实物对比比较困难，绘制图纸或拍照可弥补这种方法的不足。      山西的古建筑在几千年的发展进程中，由于人为原因和自然原因，造成一定程度的破坏，这就必然要维修，维修的部位包括建筑的屋顶、室内梁架、门窗、台基、斗拱等，从历代维修的文献记载和古建筑勘察情况看，历史上维修较多的部位，大多集中在屋顶和梁架部分。一座建筑物中往往存在着多个朝代的构件，年代越早，更换的构件也就越多，给建筑的时代定性带来困难。因此，山西的古建筑一般以梁架的现存年代，作为整座建筑断代的主要依据。      古建筑涵盖的内容比较宽泛，从字面上理解，可以表述为：古建筑是指古代的一切建筑物。历史学家将1840年作为中国古代的下限，1840年以前的建筑无疑属古建筑的范畴，但1840年以后的建筑，不会因为这一界限致使结构突然变化，事实上清末至民国时期，中国的传统形式仍为建筑的主流，所以清末与民国时期的建筑习惯上也归为古建筑之列。      古建筑类型属性包括社会的和自然的两大类，就自然属性而言，古建筑分为木结构和砖石结构；就社会属性和作用而言，古建筑可分为宗教建筑、衙署建筑、园林建筑、民居建筑、军事建筑、商业建筑、城市建筑等等。由于中国古建筑结构特征最终取决于建筑材料的使用，不论其建筑的文化意义如何，中国的古建筑总体架构是相同的，尤其是木结构更是如此，从建筑的自然属性入手，研究古建筑特征，还是符合中国古建筑的发展规律的。当然不少构件在突出了时代特征的同时，又蕴藏着丰厚的文化内涵，所以本书着重分析构件的时代特征，同时尽量对附属于建筑的文化内容做一些介绍。      考古学的研究成果，为古建筑特征研究提供了详实的图像资料，上溯到唐代，现存建筑所包容的结构特征与样式特征，使人们对现存建筑状况有可能得到一个明晰的认识，但是唐代以前的建筑情况，只有通过考古资料得到证实，建筑构件的演化轨迹，也只有通过考古资料与现存建筑的结合得到证实。本书在分析现存建筑特征的同时，引用建筑考古资料予以补充。      漫谈“斗拱”是两个各不相干的构件，由于斗使用在柱子上，而在斗之上，形同后代替木的构件，也具有支撑作用，这样斗与拱的结合，就具有了结构上的逻辑性。战国时期完成了斗与拱的结合，到了东汉时期各类木构建筑普遍使用斗拱，斗拱也成了其住宅等级的标志。斗拱的使用在奴隶社会和封建社会有着严格的使用制度，说明斗拱确有等级礼制意义。关于斗拱的起源，说法不一，一种说法认为，斗拱产生于井干式的结构，层层相叠的方木将出檐挑出，随着抬梁式建筑的出现和发展，井干结构逐渐变成了斗拱。另一种说法是（按照杨鸿勋先生的解释）：高大的宫殿要求出檐要深远，以保护夯土台基、木柱以及土墙免遭雨淋，然而要解决出檐深远，就必须有悬挑构件，这样适应结构发展的斗拱的雏形——斜撑出现了。第三种说法认为，《诗经》中：“如矢斯棘”句所描写的建筑，实际就是与戟相似的柱头构件，因戟这一兵器与柱头上的山字形的构件相似，故一般理解为《国语》中所讲的“山节”，就是今天的斗拱。汉代是刻意夸张、炫耀斗拱的时代，一斗三升、一斗二升较多，并出现了曲拱形式。唐代的斗拱已经定型，宋代的《营造法式》使已经定型的斗拱更加完备，这一时期斗拱的出跳最多可达八铺作。元代前的斗拱偷心造使用的较多，元代以后的斗拱几乎全部为计心造。辽代和金代的斜拱在山西常常出现，主要有45°和60°两种斜拱。明代的建筑上的斗拱绝大多数不使用斜拱，但在清代这些斜拱在山西的小型建筑中有所发现，而且清代的斜拱极具装饰性，与前代斜拱相比很容易区别。      (1)斗拱与柱高的比例。从现存最早的唐代斗拱到清代斗拱，整垛斗拱的演变由大变小，其结构作用也由强变弱，最后形成装饰性较强的构件，斗拱与柱高的比例随着这种变化而变化，出现了柱高不断增加，而斗拱不断缩小的趋势。      (2)斗拱间的距离。南北朝出现补间斗拱后，斗拱所在的三个位置已经固定，补间斗拱晚于其它部位斗拱，似乎它的重要性不及柱头斗拱（转角斗拱也在柱头上），古人对早期的补间斗拱并不刻意制作，比如：唐代佛光寺东大殿柱头为七铺作，补间仅为五铺作，辽代还有这种做法，宋代以后补间与柱头出跳一致。现存宋金前的补间铺作，每间一垛或者明间二垛，次间梢间一垛，元代与此相同。明代每间数目均等，但数量增至四至六垛，到了清代由于强调斗拱的装饰作用，斗拱成了一种工艺品，补间斗拱最多的达到八垛。补间斗拱排列密集是清代建筑区别于明代建筑的重要特征。对于补间铺作较少的元以前建筑，其每垛间的距离不一致，用肉眼即容易看出，但明代补间斗拱数量的增多，致使各补间斗拱的距离已不显著。清代的《工部工程做法则例》规定，每间的补间斗拱的中距一律为十一斗口，即“攒档”，以每间斗拱距离是否相等辨别明清建筑，这是比较容易掌握的方法。      (3)斗之细部。斗有三部分，即斗耳、斗平、斗欹，斗的三个部分在西周时期的青铜器矢令簋上表现了一定的比例关系，唐代的斗已经固定为4∶2∶4的高度比例，以后各代变化不大，但惟有山西的辽金时期的斗欹较高。斗在元代前所有的建筑物上都呈现出    度，明代时    度减小，清代则无    度，成直面。由于耍头的增高，齐心斗从明代开始取消，清代则完全消失。      (4)№ЦП??№°Ф??КЖ?ГУКА?μБД±?КЖ?МФμМБЙК?Ц?ПБ№°μЧ·???№μБН±УФ?±О№°?№°ОКЦ????ФЗД    Р?П?МТ?ё?μ?Ц???№?Ч?Ц°?Д    μЧ·ГУБ?ПА?Л?№??Б№ОО°?ЖУОЛ°?З?№???№Л?НИ?ПО???№№Л°?Н№И°?П№О°?μЙОП?μ№?ЦИ???Ч?Ц?ГЗКЖ?К?№ЙГ№μУП?№μЦЧ?ПБР?μ?РК?У№КЧ·ЦДμ№У№Ч№μ??Б№Й?μ№?П·?ЙОБ?КЖ?ЦЙμДμ№±№Ч№?ТР?Б№У№Ч№????Иμ№μ?К???ЦμУТёМХ?(5)°ЦП??°К?№ЦμТёЧ?№??ФФО№И№КЖ?Т??ЙБ?П?μЧФμКОФЙОμ·№Л??μ?МЛБ?КЖ°μРК?ККУЗГ°?ЕЦ°?ЗГ°°Ч??    ?Р?ЕЦ°°Ч??   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 歇山顶的复合体为十字歇山顶，在隋以前的考古资料中未发现此种屋顶形式，唐宋时十字歇山顶比较盛行，辽金元时期实物不多见。明清保存下来的北京故宫中的建筑和山西的万荣飞云楼都是十字歇山顶形式，但这种形式的运用比其它形式较少。盝顶的最早实例是在河北发现的北齐石柱上的屋顶，此种形式已不多见。其它形式如八角、攒尖、六角、卷棚等形式多出在明清两代。      (1)大梁及其断面比例。梁的断面总体演变趋势是由细向粗。唐代的大梁断面高宽比为2:1，辽代与唐大致相同，宋《营造法式》规定为3:2，金元时期的建筑中的大梁，断面大多接近圆形，明清建筑的大梁高宽比多为10:8或12:8，明显趋向方形。      (2)梁的做法。月梁相对于直梁而言，直梁是绝大多数建筑使用的形式。月梁在元代前是重要建筑使用的构件，宋《营造法式》规定：“月梁狭，即上加缴背，下贴两颊，不得剜刻梁面”。五台县南禅寺的月梁，证实了“上加缴背”的做法，但“下贴两颊”未发现遗物。山西明清时期的月梁多用于卷棚顶和园林建筑。      (3)草栿与明栿。唐代与宋代建筑，有一种共同的做法，即：天花板以上的梁枋构件加工得都比较粗糙，与这种草栿做法相反的是，凡不施天花板的，其下部梁枋构件加工得比较细，即明栿。元代建筑既使是未施天花板，梁枋构件也比较粗糙，有时还能看到梁枋上留下的锛子的痕迹。明清建筑不论有无天花板，加工得都比较细。      (4)梁架结点。凡梁架内部的结合点，称为结点。北魏时期梁上使用蜀柱已有资料可查，但山西现存唐代建筑的平梁上，不用蜀柱，仅施叉手，为了增加梁架稳定性，五代以后开始加上了蜀柱，这一构件在以后各代所有的建筑中均能看到。元以前各个结点都用驼峰或斗拱承托梁架，明清已不用驼峰，加上了金瓜柱，结点的处理更加简洁，角背也只成为了装饰品，失去了原有的结构作用。      (5)举折。先从“如鸟斯革，如翚斯飞”说起，革：鸟的翅膀；翚：色彩斑斓的雉。古建筑屋顶的两坡相互交接，从侧面看像鸟的翅膀，形象很美，古建筑的这一优美造型，自商代就已定型，成为后世文人士大夫在文学作品中描述与赞美的对象，《诗经》中把古建筑的屋顶比作鸟展翅翱翔的两翼，是对建筑形式的形象概括，同时提出了造成这种优美形式的构造机理问题。从建筑的营造逻辑看，原始氏族部落的房子由于屋顶上使用的是茅草，梁架交接处是屋顶的薄弱环节，为了防止漏雨，就必然要在屋顶上抹泥，并且交接处的泥较厚或加陶片覆压，久而久之交接处就呈现出屋顶的曲面。形成这种曲面的也只有木结构建筑才有可能，所以说木结构的使用导致了“如跂斯翼” （《诗经·斯干》）的形象。      北魏的画像石首次表现了举折模式，以后各时期建筑的举折已成固定的模式，并且专门作了规定。宋《营造法式》规定：从脊槫向撩檐枋拉一条直线，第一根檩按举高的1/10低于此线；由此槫向撩檐枋再拉一条直线，第二根槫的位置按举高的1/20低于此线，这样逐层降低形成屋顶曲面。现存的南禅寺总举折高度为1/5.15，佛光寺东大殿的总举折高度约为1/4.77左右，前后撩檐槫距离远大于梁架高度，这就自然形成了平缓趋势。宋辽金元时期建筑的总举高大多为1:4至1:3，明清为1:3，在现存的建筑中也有超过1:3达1:2.5的举高，可以肯定地说，由早期建筑的平缓走向晚期建筑的陡峻，是举折发展的基本脉络。      (6)山面做法。屋顶的侧立面称之为山面。明代以前的山面多为透空式，并装有悬鱼和惹草等装饰构件。明代时大多是砖山花墙，并做砖或琉璃搏风板，而明代前由于砖的缺乏，多使用木制搏风板，清代则延续了木搏风板的习惯，做成整体的山花板，但清代有些建筑透空的山花板尚存，悬鱼和惹草等样式很多。山面是雕刻艺术比较集中的部位。      (7)阑额与普拍枋。太原天龙山北齐石窟的柱头之间，就已经使用了阑额，但未使用普拍枋。陕西的玄奘塔出现了仿木结构的普拍枋构件，但在山西现存的几座唐代建筑中，却不用普拍枋，只安置阑额，至角柱不出头。五代时期山西平顺大云院的弥陀殿，继唐之后首次发现普拍枋，但同为五代建筑的山西平遥镇国寺的万佛殿，却仍继承唐制，只有阑额，证明了这种构件的继承关系。到了辽代已开始普遍使用普拍枋，与阑额呈“丁”字形，至角柱头出头，垂直截面。宋代在平座上施用普拍枋在《营造法式》中作了规定，实际上普拍枋在建筑的檐柱之间也已经使用。金元时期的建筑其普拍枋与阑额的断面比例仍呈“丁”字形，至角柱出头。到明清时期，阑额与普拍枋断面尺寸反而相等或阑额大于普拍枋，至角柱出头做成霸王拳式。      (8)叉手与托脚。叉手是抬梁式建筑的重要构件，但要了解现存的叉手，就必须了解古代的大叉手，这种大叉手在我国汉墓中发现的明器上有所表现。在抬梁式结构出现前，大叉手结构在中国的木结构建筑中已经采用，这种大叉手直接架在柱子上，小型建筑一个大叉手尚可，但大型建筑的屋顶，使用大叉手会出现以下两种情况，一是延长屋坡造成两段坡面，即跌落式；二是增加了柱子使柱子密集，但平面不灵活，这两种情况在后世都未能延续，反倒证实了大叉手的缺陷。在梁上立柱支撑大叉手的两端，无疑是解决上述问题的合理方法，最终大叉手结构被抬梁式和穿斗式结构所取代。这种大叉手实际上与三角桁架相似，我们可以设想，如果不是追求屋面的曲面效果，如果没有举折的形成，大叉手结构必然定格为三角桁架。有人认为，大叉手结构未能流传，是由于古代匠人不懂得三角形的稳定性，其实不然，大叉手的消失，完全是木结构和审美思想双重作用的结果。      但是由大叉手演变而来的叉手保存了下来，虽然不像大叉手那样起着重要的结构性作用，但现存北魏宁懋石室的人字形叉手，表现出这一构件仍具有承托屋脊重量的意义。唐宋时期叉手用材较大，元代的叉手开始向用材小的方向发展，明清时期许多建筑不用叉手，其作用由侏儒柱代替，个别建筑所用叉手材料规格明显缩小，失去荷载能力。托脚也是承重构件，元代以前托脚普遍使用，但山西的辽代几座建筑由于内柱的增高，加强了梁架的稳定性，托脚被取消了。宋金时期常常突破在每道梁的两端设托脚的局限，使用斜跨二步架的大托脚。明清时期托脚构件少见。      (9)攀间。梁架内部槫与枋之间的空挡，称为攀间。唐以前由于缺乏建筑考古资料，因此，梁架内部的状况不得而知。唐至元代的攀间多用斗拱支撑，明清大多不用斗拱，而是以木垫板填充。明清的建筑尽管在表面上看近乎繁琐，但梁架内部却是简洁明快的。      (10)椽飞。古建筑屋顶上的檐椽与飞椽通称为椽飞，俗称椽子与飞子。处在正身位置的椽子，古往今来都按照正方向排列，没有什么不同，但翼角椽子在发展中却表现了直排式和扇面形两大特点，早期的建筑中的翼角椽子的排列全部为直排式，南禅寺大殿的椽子出现了直排式向扇面形的过渡形式，随着翼角翘起的增高，直排式椽子承挑屋檐的荷载不足的缺点逐渐暴露出来。唐以后直至明清，直排式被淘汰，扇面成为建筑翼角椽子排列的唯一方法。      从敦煌壁画中的唐代建筑上，我们发现处在中轴线上的建筑，不但使用椽子，而且均布列飞子，两旁的建筑只用椽子。清代的大式与小式建筑的区别之一，就是飞子的使用与否。现存的山西古建筑，不论时代早晚，绝大多数的主要建筑也都使用飞子，次要建筑只采用椽子。民居中椽子普遍采用，而在椽子上再安置飞子的很少。很显然建筑上的椽飞被赋予了等级礼教意义。例如：《宋史》曾记载：“六品以上宅舍……仍不得四铺、飞檐”，飞檐即飞椽。上述文献记载，反映了中国古建筑浓郁的社会政治文化色彩。      (11)雀替。雀替处于柱子与梁枋之间，此构件具有装饰和增加梁头剪力，减少梁枋跨距的作用，汉代时的拱形替木是此构件的最初形式。在山西的云冈石窟中发现的柱头栌斗雀替，是最早用于外檐的实例，但尚未脱离汉代的拱形替木的窠臼，应当说云冈石窟的雀替是一种过渡形式，直到元代以前，其雀替只在建筑内部的梁架中使用，而且宋、辽、金、元的雀替仍保持结构作用，同时装饰意义开始明朗化。到了明代，外檐雀替的使用得到普及，宋代的蝉肚绰幕雀替进一步艺术化，而且在雀替上绘满彩画。清代雀替形式多样，内容也十分丰富，山西不少的民居建筑，其雀替或镂空或镌刻，已经成为独立的艺术品。      古建筑中的“柱子”(1)柱子也叫楹。柱子的样式很多，我们现在看到的古建筑的柱子多为圆形的，因此，圆形柱子在人们的心目中成为固定的形式，其实早在汉代以前，古建筑中使用的柱子大多是梭柱和八角柱，这种柱子一直使用到南北朝，宋以后北方地区包括山西，梭柱已经绝迹。方柱的使用最早是在南禅寺发现的，但在宋至元的几百年间，方柱已经不再使用，只是在山西的晋东南一带，发现不少石制方柱，表现出浓郁的地方特色。明清以后的方柱大多使用在园林建筑上，如亭子，规模较大的建筑仍使用圆形柱子。      束竹柱：酷似捆绑着的竹子，仅见于汉晋南北朝的考古资料中，现存实物不见使用。瓜棱柱：形似瓜瓣，仅存宋代遗物，以后各代十分少见。合拼柱、包镶柱：属于一种做法，宋《营造法式》规定的合拼柱有二拼、三拼、四拼，其作用是为了节约木材，将二个以上的半圆木材拼在一起，宋以后这种做法已不多见。包镶柱是清代初期的做法，有些建筑需要直径较大的柱子，但材料尺寸不够，就围绕柱子用厚木板包镶，表面再用铁箍紧固。雕龙柱：雕龙柱使用在等级较高的建筑上，此种柱子最早的实例，为北宋天圣年间建造的晋祠圣母殿，元明清时期这种做法并不少见，但大多限于石材，山东曲阜清代的孔庙大成殿，就使用了石质雕龙柱。      (2)柱头上的细部做法，于细微处给人们提供了鉴赏的依据，这就是柱头卷刹。汉晋南北朝时期，柱头上没有卷刹的做法，这一特点在大同的云冈石窟、太原的天龙山石窟以及汉画像石、摩崖造像等考古资料中，有直接的证明。唐代的南禅寺柱头卷刹，是现存最早的实物，一直到元代这种卷刹还是普遍的做法，明代时期卷刹改变为柱头斜批，山西地区许多建筑存在此类手法，是鉴别山西明代建筑的重要特征之一，清代建筑则完全没有卷刹的做法。      (3)柱子本身的比例。现存的古建筑的时代归属，表现在柱子上的特点，是柱径与柱高和内柱高与檐柱高的比例关系。通过建筑结构的分析可知，唐辽时期的建筑的柱子，从整体上看比较敦实粗壮，其柱径与柱高比，约为1:8至1:9之间；宋金时期檐柱仍较粗壮；元明至清，多数为1:9至1:11之间，呈现出由粗向细发展的变化趋势。唐代的建筑檐柱与内柱的高度是一致的，宋与辽时内柱升高，但比檐柱较细长，元以后内柱普遍高于檐柱。      (4)柱侧脚与柱升起。自唐代开始，各代的建筑均有侧脚，只是侧脚与柱子的比例不同，宋《营造法式》中规定了平柱的侧脚为柱高的1%，山面柱侧脚为柱高的0.8%，角柱向室内的两个方向倾斜，但从唐到元，工匠们并未遵守这个规矩，大多数古建筑的侧脚都超过了上述的比例，山西的永乐宫龙虎殿，其侧脚达到了柱高的2.9%。明清时期柱侧脚远远小于《营造法式》的规定，直观上已经很难发现有侧脚。柱升起：这种做法在宋《营造法式》中作了具体的规定，是元代以前建筑的共同特点，明清两代这一特点已不存在。查阅考古资料，我们可以发现，柱升起与柱侧脚在东汉画像砖和天龙山石窟中都有明确的表现，说明柱侧脚与柱升起是一种古老的做法。      (5)柱础石与柱櫍。两汉的画像砖所表现的柱础大多为覆斗形式，硕大粗壮，南北朝时期的柱础石的特征，可见于大同云冈石窟，窟内平柱以坐兽或覆莲为础，两侧柱用覆盆式柱础。唐代的柱础多为莲瓣形式，未加雕饰的素覆盆柱础石从唐至元都有，尤其是在元代，这种不加雕饰的柱础石较为普遍，宋辽金各代善于在柱础石上雕刻花纹。明清时期受官式手法的影响，山西地区同北京地区的柱础石基本相同，大多为鼓镜式，而民居建筑不但柱础形式十分丰富，其雕刻内容也很多。櫍是柱与础之间的特殊构件，殷墟中发现的遗物，证明我国商朝是应用柱櫍最早的时代，当时的櫍为铜质。宋《营造法式》中柱櫍已改为木，但元以前的古建筑中这种柱櫍的使用很罕见，只遗留了带有櫍的柱础石，明清个别建筑的柱础石，櫍的痕迹还能看到。可以说作为独立构件的柱櫍，这一古老的做法现已完全消失了。      5．古建筑的建筑平面(1)总平面。山西的古建筑与北方其它地区的古建筑布局，在总体上是相同的，院落围以院墙或建筑，形成四合院。陕西半坡遗址的总体布局是以一座大房子为中心，其它小房子均朝向大房子，从平面上显示出原始社会等级礼制意义，以后许多朝代的建筑平面布局，都以中心位置为尊位。      居住建筑：北方地区包括山西，一般的民居住宅，均为四合院，有单进院和多进院。      宫殿、衙署：最早的宫殿遗址发现于河南偃师二里头，属殷商文化遗址，遗址所表现的“前堂后室”的布局，始终是中国历代统治者遵守的规制，后代的“前朝后寝”就发端于此，只是各代略有差异，元代以后集中在一座“工”字形的平面上，明清时沿用此制。这种工字形平面实际上在原始社会的房屋中就已出现，当时的房屋平面呈“吕”字形，工字形就是由吕字形演变而来的。      寺庙建筑：山西的寺庙建筑同北方其它地区的大体相同，也受到汉魏以来“舍宅为寺”风气的影响，因此整体布局与居住建筑基本一致。但由于佛教各个宗派的不同、教义的不同，使总平面又有所变化，主要分以下四种类型：即塔中心型、殿中心型、阁中心型和纵深型。      塔中心型：印度的佛塔是为了纪念释迦牟尼而建造的，塔的内部藏有佛的舍利，因此塔设在了寺院的中心。东汉永平十年（公元前67年）佛教传入我国，按照印度佛教拜塔的习惯，寺院布局成了前塔后殿或塔周围廊的形式，这种方式延续到南北朝时期。隋唐时期塔移向旁边，宋以后塔便安置在寺院的后面，或者另外设立塔院。个别寺院还保持着塔设在殿前的方式，如山西长子法兴寺。      殿中心型：这种布局突出了佛殿的位置，北魏至辽金时期，这种方式是禅宗寺院布局的主流，唐代的禅宗没有造塔的风气，殿在中央，四周围廊，宋代以后的寺院建筑强调了中轴对称，主要建筑建在中轴线上，四周采用围廊或在中轴线两旁建有配殿。一直到明清时期，这种布局仍是寺院建筑的定制。      阁中心型：佛教密宗信奉“弥勒”、“观音”，但这两尊造像，一般都属于高大的站像，因此建筑也就必须高大，阁具有此功能。这种密宗特有的以阁为中心的布局，始于盛唐，延续到宋辽时期，金元以后阁大多建在了殿后，有的改做“藏经阁”。      纵深型：这种布局常见于道教建筑。山西的几座元代建筑，都是在中轴线上排列建筑，两旁不建配房，或者只建有围墙，平面布置纵深感极强。这种布局以永乐宫最为典型。应当说，道教不提倡建塔，但元以后，有一些道教寺观，也建有作为道士墓葬的塔院。山西的多数道教建筑平面，是以殿为中心的，采取传统的四合院形式。      园林建筑：总体上讲，园林建筑布局比较灵活，建筑也比较分散，不太强调中轴线上建筑。山西的晋祠就是一例。      建筑朝向分总体建筑的朝向和单体建筑的朝向，四合院布局将单体建筑划分为四个朝向，因此，总体平面以中轴线上的主体建筑朝向确定朝向，或者以宅院大门确定朝向，这已成为辨别总体建筑朝向的惯例。山西的古建筑大多是坐北朝南的，其它朝向或是限于地域条件，或由于民族特点，表现出不同的特点，比如：大同的几座辽代建筑，就采取了契丹人的坐西向东的坐向。而之所以形成坐北朝南的方向，取决于两个方面的因素，即地理条件和政治文化因素。山西处在中国的北部，其房屋背北面南，冬季可以招阳采暖，背风避寒，夏季则可迎风纳凉，几千年的建筑实践，使人们认定坐北朝南是最理想的朝向。由坐北向南产生的面南文化，为朝向的合理性又附加了神秘性和社会政治意义。中国古代天文学，把星象分为青龙、白虎、朱雀、玄武，代表着东西南北，早期的天象图与现在的不同，上南下北左东右西，这是由于古人面南观察而得的，以“本位”衍生出的“本尊”，是历代统治者把面南作为权利象征的思想基础。《易经·说卦传》曰：“圣人南面而听天下，向明而治”。孔子有曰：“雍，可使南面”，意思是他的学生雍这个人可以做大官。中国古代的衙门都是朝南的，所谓“天下衙门朝南开，有理没钱别进来”。      (2)单体建筑平面：组成总体建筑的各个建筑为单体建筑，其平面为单体平面。中国的单体建筑平面，其形式很丰富，有方形、长方形、圆形、六角形、八角形等等，在这些平面形式中，最常见的是长方形和方形，而圆形与多边形则是明清园林的主要的平面形式。山西地区的古建筑，早期的方形或接近方形的平面较多，金以后建筑平面向两侧横向发展，长方形的平面逐渐成为主要形式。这是就单体平面的大致情况而言的，而在鉴别建筑特征时作为其它特征的参考，单体平面内的柱子的发展演变，则是表现时代特征的又一重要部位。      单体平面由柱子的排列构成。早期的单体建筑平面，柱子排列纵横不成行，比如商代的殷墟，因此，间的概念尚未产生，建筑上纵横整齐排列柱子的实例，最早是洛阳的永宁寺塔。通常意义上的“间”，比如：杜甫的“安得广厦千万间”、“一间客厅”等等，没有尺度概念，北魏时期的永宁寺塔的平面，使四柱一间具有了建筑上的意义。从发掘的商代遗址和汉明器看，我国早期的建筑开间大多为偶数，不像我们现在看到的奇数开间，由于偶数开间必然出现正面的中柱，中柱的产生，使人们进入建筑内部，有一种局促的感觉，显然不符合以中正为尊的思维方式，于是就出现了东西阶制度，即历史上的两阶制。这种两阶制后来被赋予了尊卑思想和礼制教化的意义，《仪礼·曲礼上》规定：“主人入门而右，客入门而左；主人就东阶，客就西阶”。东阶即阼阶，西阶即宾阶。顾炎武在《日知录》中进一步解释说：“自西阶而升，故（席位）东向，自东阶而升，故西向。”到了汉代这种偶数开间的平面还有。有专家分析，中柱的出现很可能与图腾崇拜有关，现在的农村窑洞住宅也还存在这种中柱式的建筑。这种开间形式从山东沂南汉墓的石刻中，可以得到准确的答案，墓中的建筑显然在着意刻画中柱，十分明确地表达了强调中柱作用的意思。随着建筑技术的发展，建筑祭祀性的弱化，人们逐渐感到平面的偶数开间，会造成建筑轴线的割断，影响人们的行动，东汉以后偶数开间的平面逐渐被淘汰，但东西阶的做法一直保存到了唐代。      平面上的变化主要见于柱子的排列，在大型的建筑物中，唐、宋、辽代的建筑内部，不但有金柱，而且排列整齐，一些小型的建筑，也有只有檐柱而无金柱的做法，这种情况从唐代一直延续到清代。但随着建筑面积扩大的要求的提高，辽代中期出现的“减柱造”做法，在金元时期，得到普遍的应用，成为这个时期的最重要的建筑特征。发展到明清两代，建筑上恢复周制的思想占了主导地位，大型建筑平面布局完全没有了“减柱造”的做法，柱子又与唐宋相同，排列规整，但山西地区的中小型的建筑，常常省去前金柱，形为金元时期减柱做法的遗迹。      4.古建筑的台基与墙体台基最早起源于原始氏族的夯土台，当时尚未出现人工的建筑材料，因此取材于自然界中的泥土，泥土成了当时最原始的用材，即使是宫室也不过是“茅茨土阶”，土阶，就是夯土的台基。      东汉的画像石，已清晰地勾勒出以砖石外包夯土的台基造型，这种以石和砖构造的台基一直延续到今天。佛教文化的传入促进了台基更加趋于华丽，至少在南北朝时期形成了普通台基与须弥座台基两种形式。虽然唐代存在须弥座台基，但用于木构建筑的未见遗物，敦煌壁画中立柱式台基是用于木构建筑的主要形式，但普通台基仍是唐代建筑的主要做法。山西几座辽代的建筑，其台基高大，与其它时期的台基显著不同。宋代的《营造法式》对台基开始有了规定，不但明确规定了须弥座的尺度，而且造型非常考究，上面雕刻有动物花卉图案，台基转角处有四只圆雕卧狮，十分生动。宋金元时期的普通台基在山西较为常见，没有明显的时代区别。明清的须弥座较宋的须弥座更加艺术化，普通台基也比以往更精于雕刻，富于表现，一切石料都依据木构件权衡尺寸，如：垂带踏垛的宽度与当心间的宽度一致，如意踏垛最上一级的宽度等于门口的宽度，等等。      室内铺地的材料，主要有石灰三合土和砖两种材料。周至秦汉时期由于砖还未普遍使用，只有较高级的建筑才采用砖铺地，普通房屋使用石灰三合土。南北朝时期以砖铺地逐渐普及，厅堂或主要建筑全为方砖铺地，条砖则多使用在民间建筑中。金砖实际是由桐油浸泡的方砖或条砖，由于施工方法复杂，用料讲究，在一般建筑中使用的较少，只在大型庙宇和宫殿中能够见到。铺排方法主要有十字对缝和十字错缝两种形式，现存唐代建筑为十字对缝铺排，宋以后这种做法很少使用，一般采用十字错缝形式。      台基除了具有使用功能和审美功能外，似乎在它产生的同时，又被附加上了一层封建等级色彩，历史上曾出现以高台作为地位象征而相互攀比的现象。《礼记》中曾列举“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”，说明不同的社会地位有不同的台基高度。清代是台基高度规定最为严格的时期，《大清会典事例》限定：“公侯以下，三品以上房屋台基高二尺；四品以下至庶民房屋台基高一尺”。      墙体可以成为独立的建筑，也可以是木构建筑的组成部分，但中国的古建筑的木结构决定了墙体为非承重构造，中国有句老话：“墙倒屋不塌”，说的就是这个道理。古人创造墙的目的，也仅仅是为了保护室内的私密性，防止恶人的侵入，并抵御风寒，至于墙体在结构上的作用，古人并不注重。最早的墙应当是由植物枝条编织，且在上面涂以泥土的“篱笆墙”，但这种墙和后面讲到的夯土墙与土坯墙经不起风雨考验，也难怪《论语》中把不思进取的人比喻为：“粪土之墙”并且“不可圬也”。      山西的古建筑其单体建筑墙体使用夯土的比较少见，一般为土坯墙或砖与土坯墙混合使用的墙。土坯墙最早发现于龙山文化中，土坯砖的使用比夯土技术更进了一步，提高了建筑效率。但由于土坯墙未经烧制，耐水浸的能力和自身强度较差，所以一般不直接用于墙底部，因此，目前大多数的墙体属于砖与土坯墙的结合形式。为了防潮，宋代建筑在土坯与砖的结合部，多放置一种特殊的木构件——絍木，晋祠圣母殿就有使用絍木的实例，这种做法流传到明清，则改为石条腰线。元以前的建筑的墙身几乎全部为土坯，下肩为砖砌，而明清时期的墙体几乎都为砖砌，只是有时为了在墙上作画，室内的墙体才使用土坯。      山西的民居大都由砖砌筑，每串院落都是砖的世界，在山西的经典民居中，甚至每一道砖墙都是由砖交织的艺术作品，即使在山西的寺观庙宇中，砖墙也有出色的艺术形态。砖是建筑文化的精品，砖是建筑艺术的天地。自砖墙产生以来，其作用便不仅仅局限于围护，附着在砖墙上的砖雕艺术，使砖墙自然而然地承担起传递文化信息的任务。      墙要砌得牢固，并且要美观，是古代匠人们追求的最高目标。秦汉时期出土的条砖和方砖，极少发现砍磨痕迹，说明那时还没有形成砖的审美意识。古人将砖进行艺术加工的实例，最早出现在西汉末或东汉初期，据分析，汉画像砖都要经过砍磨，对砖的砍磨技术也就随着画像砖的产生用到了建筑上。露明砖块全部砍磨，光滑整洁，极富美感，匠人们认识到了这一点，所以山西现存的古建筑砖墙，从唐至清几乎都是经过砍磨加工的。砖的排列方法，宋元以前，多是顺砌三至五层后，再砌丁砖。竖砌方法只用于建筑装饰构件，一般不用于建筑墙体。由于先砌顺砖三五层后再砌丁砖，往往导致上下层砖与砖的对缝，而且砖缝很不规则，因此到了明代，砖墙则出现了“一顺一丁”的排法，至清代逐渐演变为“三顺一丁”的砌筑方法。一些重要建筑的砖墙，使用了“干摆”砌砖技术，砖缝之间不显露白灰，强化了砖墙的整体效果。“淌白撕缝”砌砖技术，使用在一般建筑上的情况较多，以此方法所砌砖墙，其砖缝之间必然显露白灰，细细端详，白线与白线有条不紊地交织在一起，具有很强的装饰性，与“干摆”相比，“淌白撕缝”达到了异曲同工之妙。      漫谈古建筑的装修(1)门。在汉代的画像石和明器中发现的门为门的一种形式，即板门，使用板门的习惯一直流传到唐宋时期，山西的几座唐代古建筑都是板门。元明清时的板门多为院门，在单体建筑中虽然格扇门已经使用，但板门还较普遍。格扇门出现较晚，现存最早的格扇门实物为辽代时期的。宋代规定格扇门为“四抹格扇”，元明两代的许多建筑的格扇门为“五抹格扇”，清代为“六抹格扇”。      古代的门在人们的思想中占有很重要的位置。“门，族也”，将门的朝向与整个家族的兴旺联系，形成了宅门风水观。《周礼·天官》对天子和诸侯的门，进行了严格的限制：“王有五门，外曰皋门，二曰雉门，三曰库门，四曰应门，五曰路门”，“凡诸侯三门有皋、应、路”。唐代更为做官的规定了门的样式，《唐六典》载：“六品以上，仍通用乌头大门”。按照儒家思想，人知礼与否，竟与门有关，《论语》：“入公门，鞠躬如也，如不容。立不中门，行不履阈”。立不中门，行不履阈，就是人不在门中间站立，也不应进门时踏踩门槛。      (2)门钉一般只在板门上使用。有专家认为，门钉起源于“涿弋”，《墨子》一书所记载的“涿弋”，“长二寸，见一寸”，即钉在门中一寸左右，露出一寸左右。泥涂在布满涿弋的门上不宜下坠，其目的是为了防止敌人用火烧城门。门钉的排列和数量，清以前并未规定，但从现存门钉的现状看，以纵横3至7路，每路3至7枚为多数。清代对门钉的使用有一定的要求，比如：最高等级的建筑，规定为纵横各9路，一般等级的建筑纵9横7，最低等级的建筑为纵横各5路。      (3)铺首也是板门上的一个构件。我国汉代就有此铁件，汉代的铺首全部为兽头衔环形状，最早记载的“铺首像蠡”（《太平御览》）中的蠡与螺相同，但经过演变，水中的动物成了兽面形象，而无论哪一时代的建筑，兽面铺首始终是板门上的装饰构件。另一种铺首为素面，也称门钹，在山西的民间建筑中很常见。相传我国古代的能工巧匠鲁班发现了蠡，并创造了铺首。      (4)门簪是连接门框的木构件，具有结构作用，在汉代时门簪就体现了艺术形象，充分说明了古代匠人的创造性。汉代的门簪一般为2至3枚，大多是方形；从唐代到元代，形式增多，主要有方形、长方形、菱形；元代以后数量开始由2枚增加到4枚，外形更加丰富；清代注重门簪的装饰功能，门簪上不仅雕刻花纹图案，而且刻有文字。簪字的本意是插在头上的针形尖状器，门簪显然就是插在门上的东西。《中国园林艺术大词典》中说：北方称之为门簪的，在南方叫阀阅。同时引用其它记载：“伐（阀通作伐），积功也；阅，经历也。”可以说阀阅就是为表彰功绩而设的门簪，与《史记》中记载的悬挂门籍的意义是相通的。山西许多地方的民居，其门上的匾额由门簪承托着，可见门簪保留了它的原始作用。      (5)窗。考古发掘的秦代遗址出土的铜合页，证实了活扇窗至少在战国时期是存在的。山西的大部分唐宋时期的窗子属于死扇的直棂窗和破子棂窗，元至清代活扇窗逐渐多了起来。清代民居建筑上的窗户，样式丰富，制作精细，是区别明代窗子的显著特征。      古建筑装饰漫谈将某些古建筑构件归为建筑装饰类进行叙述，是因为这些构件产生之初就是出于美观的考虑或者构件的装饰作用远大于其结构功能，具有较高的观赏性。      （1）屋顶瓦件。瓦解决了建筑防水的问题，也为展示建筑艺术提供了材料。灰瓦在南北朝以前普遍使用，现存的唐代建筑其屋顶满布灰瓦，风格凝重古朴。北魏时期由西域传入的琉璃技术，虽然在当时尚未普及，但到了宋辽金时期，琉璃瓦成了屋顶剪边形式的嚆矢。元代建筑出现了满布琉璃瓦的屋顶，随着琉璃技术的发展和材料的丰富，到了明代，许多建筑已全部安装了琉璃瓦件或脊兽，北京地区清代建筑除民居外，几乎全是琉璃屋顶，装点得整个建筑更加艳丽华贵，但山西的清代建筑仍同时存在有全部琉璃和琉璃剪边二种做法。      （2）勾头滴水。勾头滴水统称为瓦当。勾头的形状分半圆和整圆，就其内容而言，可分为图案勾头、画像勾头、文字勾头等三类。现存的勾头最早是半圆形的，产生于战国时期，其内容多为云纹、饕餮纹、动植物图案等，很显然战国时的勾头已不仅仅是建筑材料，当时的人们可能更热衷于它的文化内涵，视勾头为艺术品。秦汉两代圆形勾头为屋顶装饰的主要形式，半圆形的较少，此时勾头的表现内容，在前代的基础上有所发展，出现了最有代表性的青龙、白虎、朱雀、玄武的所谓“四灵”艺术形象，艺术造型遒劲朴实，风格浑厚。南北朝建筑上的勾头艺术内容，由于受到佛教文化的影响，大多以莲花为主要纹样，但半圆勾头在此时已绝迹。隋唐时期不但保持了莲花纹样，兽面瓦当也很普遍，宝相花、牡丹花等植物纹样，是宋辽金元建筑中表现得比较多的题材。明清建筑恢复了唐代的传统，兽面瓦当成为屋顶的重要装饰品。      滴水：山西所见滴水基本形式有类似曲凹的长方形和类似曲凹的三角形二种，元代以前使用的“重唇板瓦”类似长方形，其纹样多为绳纹、连珠纹、锯齿纹等，明代以后多为类似三角形，以花草图案和龙凤纹为主要内容。屋顶是古建筑经常需要维修的部位，因此更换屋顶瓦件是维修中最为频繁的活动，所以现代可看到不少的与建筑年代不符的瓦当样式，多数情况是瓦当年代晚于梁架年代，在鉴赏古建筑时应予注意。      （3）脊与脊饰。古建筑上的脊的产生机理导源于木结构的构成。在“茅茨土阶”时代，用茅草覆盖的屋顶，其结构交接处只得用泥压实，瓦代替泥之后，促使了屋脊的形成，砖的生产又为屋脊形式的艺术化创造了条件。汉代的曲脊，两端翘起，在屋顶上十分突出，具有明显的文化标志意义。从汉代的画像石看，曲脊所用的材料，很可能就是由砖垒砌的。南北朝至唐宋辽金，绝大多数的屋脊都是由瓦条垒砌的瓦条脊。山西永乐宫的一座建筑上的屋脊，上面勾勒出道道横线，保留了瓦条脊的遗迹，证明元代是瓦条脊与脊筒子（即烧制的屋脊分件）混合使用的过渡期，明清时期屋脊几乎全部是脊筒子，宫廷建筑的脊筒子为琉璃，但素面无华。山西的不少建筑上的屋脊，不仅雕刻有许多图案，而且有脊刹。脊刹的位置在民间建筑中也叫“龙口”，出于辟邪的要求，“龙口”内往往放一些镇物，比如：五谷、铜钱、药材等。按照封建等级制度，民间建筑是不能使用琉璃的，即使有琉璃的使用，也只能存在于庙宇中，而且不得使用黄色琉璃，因为黄色是皇宫专用的颜色。出色的脊饰艺术，使整个屋顶更加生动活泼，富有生气，由于屋脊装饰的华丽美观，屋脊有时也称为“花脊”。      （4）鸱吻与鸱尾。正脊的两端安装脊饰构件，始于战国时期，秦汉两代正脊的两端和垂脊端部的脊饰逐渐丰富，有桃形物、勾头瓦相迭和凤鸟形状，这些脊饰是鸱尾与鸱吻的最早雏形。      鸱，一种凶猛的大鸟。鸱尾的确在晋以后大量使用。麦积山石窟的鸱尾，卷如鱼尾，并由瓦条迭加做成鳍形，这可能是最早的鸱尾形象，此外，在云冈石窟中的鸱尾有较多的表现。至迟在晚唐时期鸱尾发生了很大的变化，鸱尾突出了“吻”的形状，张口吞脊，“吻”的张合很有力度，因此，人们以“吻”为此构件的特征，开始将鸱尾改称为鸱吻，五代后晋时期的《旧唐书》一书曾记载：唐开元年间，一次狂风大作，端门屋顶上的“鸱吻尽落”，这是鸱吻名称的最早的文献记载。宋代的实物中绝大多数是鸱吻形象，但在《营造法式》中仍称“鸱尾”。宋代鸱吻的特点是“两头各带独脚屈膝”，金代的鸱吻沿袭宋代的形制，整个鸱吻就是一条龙的形象。辽代的鸱吻鳍的部分仍很明显，这一特征保留了唐代鸱尾的鳍的形式，但背兽成了以后各代鸱吻的模式。元代时鳍开始退化，演变为边缘纹饰，尾部开始向上卷曲。明清建筑上的鸱吻，大多安上了剑把，民间俗称“剑把吻”，尾部已完全向内卷曲。山西的民居建筑上的鸱吻形式较多，但绝大多数是吻部向外，与寺庙建筑上的“鸱吻吞脊”相反。      （5）脊兽。脊兽包括垂兽、戗兽与走兽。古建筑屋顶上几条脊的端部安置脊兽，最早发现于汉代的明器，当时脊的端部仅为翘起的简单构件。垂脊立砌素面砖，是南北朝多见的手法，南禅寺大殿继承了南北朝的传统。出土的辽代兽头形脊饰构件，标志着垂兽由“具形”向“具像”的演变，宋以后垂脊兽头已发展成不可缺少的艺术构件，至明清两代，垂兽的形象更加生动逼真。      戗脊兽头与垂脊兽头基本相似，称之为戗兽。明清时期所常见的戗兽前所立的蹲兽或走兽，按照清《工部工程做法则例》中的规定，应当为单数，最多时安置十一枚，而且有具体的名称。走兽是出现比较晚的屋顶饰品，隋唐时期尚未发现实物，虽然在宋代已有使用，而且《营造法式》中也规定最多的可达八枚，但宋画《清明上河图》中的几十座建筑上有走兽的很少，说明在宋代并不普遍；清代的走兽无论是其文化内涵，还是艺术形式已发展到最为完善的程度。走兽队伍中最前面骑鸡的仙人，在宋辽金时期为傧伽或力士。仙人面部有三鬃长髯，端坐在鸡背上。相传春秋时期的齐国国君齐泯王昏庸无道，人们将仙人放在最前端，处在屋角的顶部，如果再向前走一步就会掉在下面，这就是人们常说的“泯王无道，走投无路”。行什，《大清会典》中有它的名字，因行什从龙算起排在走兽的最后一个，按顺序排为第十位，所以称之为行什。套兽，安在角梁上，其作用是保护角梁这一构件不致糟朽。唐代出现套兽，以后各代绝大多数的建筑物上均有套兽，宋至元时期随着琉璃的使用，琉璃套兽也逐渐多了起来，明清时期建筑上的琉璃套兽是必可少的。关于套兽民间流传着这样的趣闻：传说套兽与鸱吻是一对雌雄二龙，雄龙背上被插了一把剑，固定在正脊上，雌龙藏匿于屋角之下，从此被固定在角梁上，永远不能飞翔。            古建筑彩画略述彩画包括油饰，通常将油饰与彩画简称为彩画。彩画是附属于古建筑的重要部分，各时代彩画图案和用色的不同，造就了不同时代的艺术风格。彩画的主要作用是保护木材，防潮、防湿、防腐；另一个作用是对木构件有很强的装饰效果，因此，自产生以来就被各朝各代的建筑所采用，而且在宋《营造法式》和清《工部工程做法则例》中予以规定。彩画与建筑一样，当工艺技术和表现形式发展到一定水平时，就会被统治阶级所利用，并给予严格的等级限制。彩画创作年代晚于建筑梁架构建年代的实例较多，此点与屋顶的情况大致相同。      为了渲染建筑的繁华富丽，除了对建筑构件加以雕琢创造外，在刻意追求彩画的表现力方面，古人也做出了出色的成就。秦汉时期的彩画不仅色彩丰富，而且表现内容和题材也相当广泛。《西京杂记》描写西汉宫殿“华榱壁珰”，“椽榱皆绘龙蛇萦绕其间”，《吴都赋》记载：“青琐丹楹，图以云气，画以仙灵”，秦汉彩画中的龙蛇不但成为清代和玺彩画表现的重要内容，而且最早以其佛教的兴起，给魏晋时期的彩画注入外来文化内容，彩画图案多以莲花、卷草为主，色彩的运用出现了单色退晕的绘画技巧。但不知何原因，隋唐时期的彩画的用色与图案，与南北朝时期的彩画相比，却呈现出简单朴素的趋向。如果说佛光寺与南禅寺的彩画仅为赤白两色，是由于所在区域经济不够发达的话，那么唐开元盛世时的唐代宫殿——含元殿，同样是“惟铁石丹素，无加饰焉”，至此唐彩画简单朴素的原因，应当归结为唐人尚素的审美要求。佛光寺东大殿的板门后面，赫然写着彩画工匠“赤白博士许七郎”几个墨迹，这也正好印证了唐彩画以红白两色为主的基本状况。      宋代是历史上建筑艺术集大成的时代，施彩技法和艺术形式日臻完善，一部《营造法式》总结了2000年的彩画经验，并制定了五彩遍装、碾玉装、青绿迭晕棱间装、三绿带红棱间装、解绿装饰、解绿结华装及杂间装七种彩画形式。以青绿为主的明清旋子彩画，受到宋彩画中青绿退晕技法的影响，成为明清时期十分普遍的彩画艺术。金元时期保持了宋代的红衬底，上绘青绿花纹与几何图案的传统，不同的是此时较宋代更增加了青绿色的比重。      青绿色是金元时期梁架的主要色彩。明清两代的彩画已完全成熟，从整体彩画上的用色看，暖色调只作为点缀，大面积使用较少。宋金斗拱上的花纹，在明清时期则改为青绿色涂刷。明清时期的山西庙宇，绝大多数采用规格化了的旋子彩画。旋子彩画以植物花卉为母题，其花纹多为旋纹。清代是中国古建筑彩画艺术的鼎盛时期，此时期突出的成就，是在旋子彩画的基础上创造出了宫廷专用的和玺彩画。龙凤是和玺彩画的表现主题，这种彩画与以花卉图案为主题的旋子彩画相比更显富丽堂皇。中国人善于在建筑上以象征的手法表达某种理念，彩画中的龙凤象征着生命与阴阳和合，龙凤更是权力的化身。苏式彩画产生于苏州，表现内容以人物故事、山水花鸟为主，整体风格给人以活泼自由的感觉，这种彩画一般使用在园林建筑中，在三种彩画中苏式彩画尚未形成程式化，因此便于匠人们的创作发挥。