多样灵活的空间构图——明、清彩塑 山西明代彩塑遗存数量浩大，多达9233尊，分散保存于全省各地寺庙、宫观之中。这些寺庙主要有太原崇善寺、永祚寺、大佛寺、多福寺、明秀寺、太山寺、晋祠水母楼、天龙山圣寿寺以及清徐甘泉寺、阳高云林寺、原平惠济寺、平遥双林寺、灵石资寿寺、汾阳太符观及圣母庙、交城玄中寺、长治观音堂、高平圣姑庙、洪洞广胜寺、襄汾普净寺、隰县小西天、蒲县东岳庙、稷山大佛寺、新绛福胜寺等，此外，五台山地区的殊像寺、显通寺、圆照寺、南山寺、秘密寺、普化寺等寺庙中也较集中地保存了数量可观、工艺精湛的明代彩塑。
山西明代彩塑继承了唐、宋、辽、金、元历代彩塑艺术的优良传统，同时又能注意吸收绘画、戏剧、音乐、舞蹈等姊妹艺术的有益成份，融会贯通，在形式美感方面创造了新的风格。其塑造内容虽然还是以宗教题材为主，但也能不断注入新鲜的有生命力的社会内容，出现了不少有个性、有感情的杰作，其中许多作品体现了艺术家对生活的憧憬、热爱和企望。在技巧方面，无论捏、塑、堆、做，还是装銮、彩绘，俱能运用自如，风格更趋繁丽、细腻和完美。 值得重视的是明代悬塑及壁塑艺术，无论构图布局还是塑造技巧，比起唐代杨惠之的“影塑”，均有新的创造，出现了不少精彩的作品，展示了彩塑艺术更加丰富多彩的内容和更加广阔的表现领域。
悬塑艺术最精彩者当首推隰县小西天、平遥双林寺和五台殊像寺的悬塑。悬塑内容表现了西方极乐世界和众菩萨、罗汉听经赴会的宏大场面，其中的天宫琼楼似乎全用金银、玛瑙、珍珠、珊瑚及奇珍异宝堆砌而成，但见祥云缭绕、仙气飘逸，飞天、羽人悠然起舞，菩萨、罗汉或腾云驾雾，或踏浪渡海，彩带张扬、满壁生风。殿内悬塑人物、走兽、飞禽满布于屋顶、梁架及墙壁之上，金碧辉煌，灿灿夺目，人物神态各异，表情动作无一雷同，充分表现了佛经中西方极乐世界的万千景象。
清王朝是中国历史上最后一个封建王朝，和前朝帝王一样，历代清帝也是充分利用宗教势力加紧从思想上控制各族人民以维护其统治，建寺造像活动凭借社会物质财富的积累和不断改进的工艺技术普遍活跃起来。朝廷、官府直接投入大量财力、物力和人力，甚至专门翻译刊刻了《佛作则例》、《造像量度经》等指导造像的书籍，促进了寺观造像活动的勃兴与普及；与此同时，也不可避免地导致了造像作品的千篇一律和缺乏生气。山西清代彩塑遗存数量约有1200余尊，其中虽然不乏较有创造性的力作，但总的说来，宗教彩塑艺术随着宗教的没落，已成强弩之末而日渐衰微了。
山西古代彩塑具有多样化的表现手法，圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕、悬塑、壁塑等不拘一格，就连绘画中的色彩、渲染，书法中的线条等等多种造型手段，皆可拿来为我所用，其表现手法圆融贯通，丰富多样，异彩纷呈。
善于利用空间布局增加层次关系，是山西古代彩塑结构特点之一。古代寺庙殿堂内遍塑佛祖、菩萨、天王、罗汉，也有凡间各种世俗人物；既塑有楼台亭榭各类建筑，还有山水云石花草树木，这些数量巨大、内容庞杂的彩塑群体，都能够统一协调地安排于各殿堂之中，而且井然有序、不显拥挤，颇见匠心所思。
上述神佛大千世界被分别安排于殿堂各个部位，形成一个个单独的空间，由于中国古代建筑平面布局的群体结构关系，这种封闭的内部空间又同院落自然空间相连，随着游览路线构成一种空间上封闭—开放—封闭式的有节奏的结构布局。从各殿内部空间来看，建筑本身的体量，除中轴线上的主体建筑如大雄宝殿略大以外，一般都为三至五间的小殿，同时还必须考虑到礼佛之便，因此雕塑不可能在地面上占有太大面积，否则会感到拥挤。
古代匠师采用多层壁塑及悬塑的方法，充分利用殿堂内有限的空间，表现出极为丰富的内容。例如山西平遥双林寺千佛殿的五百菩萨，分为6层，从地面直塑到屋顶，既合理地节省了占地面积，又增加了塑像的层次感，加之人物形象生动，衣纹飞扬飘舞，活脱脱一幅立体的“朝元仙仗图”。满殿彩塑千岩竞秀，万泉争流，层峰峻岭，峭险参差，迷雾祥云绕于其间。这种与外界隔绝的封闭式空间形成了给人以真情实感的西方佛国世界，能使善男信女们产生神秘幽静的出世之感而顿生皈依之心。在这一点上，彩塑比单纯绘画给人的艺术感染力更加强烈。
利用空间增加层次还表现在彩塑背景上设门置洞的做法中。寺庙里满墙凸起的彩塑人物多为圆雕、浮雕，它们全部呈现出一种膨胀的、外向的积极形态，但因殿堂窄小、塑像众多，难免感觉拥挤憋气、咄咄逼人。如果想化解、抵消这种不快之感，最有效的方法是只能运用与“凸起”相反的“凹进”手法，有意造成一种收缩、内向的消极形态，而凹进的极端就是开洞。古代匠师们巧妙地在壁塑背景上多处借用门、窗或山洞、泉眼等自然、优美的形式来开洞透气，使人忘却了壁塑后面墙的界限，反而感到屋外有屋，景外有景，层次丰富，气息相通。这种咫尺千里、曲径通幽的纵深手法，无形中增加了殿内的空间感与层次感，其构思之巧，令人拍案称绝。
美国美学家苏珊·朗格认为，造型艺术的基本幻像在建筑中呈现为一种种族领域的想像，而建筑是指一个建筑的里里外外，它的引申范围包括平台、塑像等。建筑创造的环境不是简单地与雕塑结合并吞没它，事实上，这两种艺术形式互为补充，一种是能动的体积的幻像，象征着自我生命的中心，另一种是种族领域的幻像或由个性所创造的环境。它们各自直接地连接着生命符号的一半，无论以哪个为主，余下的一个都作为它的背景来反衬之，装饰着塑像的庙宇和庙宇中安置的塑像二者不得不相互补充。在精神力量远远超过人类实际控制力量的完美文化中，雕塑和建筑始终保持着这种关系。中国、日本以及印度宗教的繁荣时期，都是这样。
在中国的寺观殿堂内，彩塑一般都作为三维空间的中心，它们是支配周围空间的虚幻的能动体积，周围的环境诸如建筑布局、壁画等都从它那里得到一种比例和谐关系。由于彩塑作品凝聚着神灵拟人化的幻想，故而它实际上代表宇宙的中心，即神灵世界的表象。以山西广胜寺上寺弥陀殿彩塑为例，殿内主像结跏趺坐于佛坛之上，两侧有胁侍、金刚护卫，殿内四壁满绘壁画，顶部满绘飞天。为使殿内塑像和壁画取得呼应效果，扩大礼佛部位的空间，大殿柱列采用了“减柱”和“移柱”做法，其总体效果是塑像、壁画、建筑浑然一体，成功地创造了一个佛国世界符号的有限空间与虚幻精神的无限空间。 小中见大，主从有致。
山西古代彩塑体量一般都不太大，特别是在明代以后的一些悬塑、壁塑中，一般的菩萨仅有50厘米左右，有许多仅为几厘米，但体量上的某种不足为精湛的技艺、众多的数量、巧妙的结构布局所弥补，能够小中见大，显示出雄壮气势。“一件雕塑作品可能比实物大好几倍，但仍然觉得是件小不点儿、小里小气的东西，而一件仅有几英寸高的小雕刻却能引起巨型的、纪念碑似的雄伟之感，因为它里面的视觉形象是巨大的”（亨利·摩尔《雕刻家发言》）。平遥双林寺、隰县小西天等地的悬塑就善于利用一些具体塑造艺术手段来加强、突出这种彩塑本身的视觉形象。
又如交城玄中寺彩塑，最大的天王也不过3米左右，但匠师善于把握观者的第一印象，把天王安排在一进山门的位置，四大天王并列排开，因空间院落不大，迫使观者在较近的距离内仰视，天王呈坐姿，两臂撑开，一腿抬起，既拉开了架势，又打破了静坐的僵死格局，显得顶天立地，气概非凡，大有叱咤风云、翻江倒海之势。其次是主次有致、重点突出。在每座殿堂中，一般都以几尊主要的塑像为中心，塑以较大的体量，并且安放于重要位置，其余则以众多的小型塑像烘托气氛加以陪衬。如双林寺千佛殿内，观音菩萨正中高坐，体量最大；下侧韦驮、夜叉护立两旁，体量次之；后面壁塑五百菩萨，数量众多，体量最小。整个殿中，结构清晰简洁，重点突出，表现了佛国世界的森严等级。
丰富的构图与灵活的布局。构图在中国古代绘画中也称“经营位置”(谢赫《古画品录》)，古代寺观彩塑的构图布局形式异常丰富灵活，或气势磅礴，或小巧精细，或大处着眼，或小处着手，纵横合一，随心所欲，生出无数的奇妙变化，令人称奇。这里大体归纳起来有以下几种。
主从式：在一殿之中，基本只有一组中心内容，一般是主要人物形象高大突出，居于中心位置，两旁侍立较矮小的次要人物，这种构图常用来表现佛、菩萨、胁侍、力士等。
辐射重组式：以主要人物为主以较大体量塑于殿堂正中位置，四周配以较小的几组人物环绕之，成辐射状，构图形态宾主分明，对比强烈，互相呼应。
行进式：彩塑人物以横向构图居多，众多人物排列前行，方向大体一致，个中人物显出变化，人物衣纹随风飘舞，颇具行进中的动感，这在五百菩萨赴会和五百罗汉听经的题材中常常出现。
分层式：在人物众多的壁塑中，一般把人物分成上下数层，分别塑成不同动态，上下谐调，互相呼应，富有层次感。
空间散点悬挂式：在悬塑中，各种神灵鬼怪、飞禽走兽、奇珍异宝、琼楼仙宫悬空挂于古建筑的梁架、斗拱、枋木之上，琳琅满目、玲珑剔透，构图异常活泼生动。
连环画式：常出现于壁塑人物中，一般都以多组连续的形式来表现，各组之间既各自成立又互有联系。例如平遥双林寺释迦殿中即采用连环壁塑形式，故事情节连贯，引人入胜，从“白象投胎”、“四门问苦”到“修成正果”、“双林入灭”等等，选取一些典型事例，概括表现了释迦牟尼成佛和度化众生的一生，很像一幅幅立体连环图画。
鉴于山西明、清两代彩塑遗存数量过大，内容雷同者也较多，故下面仅择其最重要的和具有典型性的予以简单介绍。
