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泥土芳香中的自我塑造——宋辽金彩塑宋、辽、金时期，由于阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐，战乱不止，人们精神空虚，祈求安宁和平，佛、道两教藉此时机而广为流传，佛寺道观遍布国中，大造宗教偶像成为时尚，山西地处佛教、道教的中心，寺观雕塑艺术也进入了持续发展的时期，出现了佛道争美、各呈异彩的局面和方兴未艾的态势。

目前全国宋、辽、金时期寺观彩塑数量尚未有过精确的统计，但从山西宋、辽、金时期的木构建筑寺观占全国同期现存总数的70%以上的比例来分析，山西宋辽金360尊寺观彩塑的拥有量在全国也当占有极大比重，其艺术水平之高，更是备受识者称道。宋代彩塑继承唐塑的优良传统，在创作倾向方面，经历了由宗教神化向民族化和世俗化演变的过程，之后又进一步发展到现实主义的新高度。从对处于主导地位的佛的全力描写，发展到对从属地位的菩萨、弟子的注意，进而转化到对世俗人物的深入刻划，是中国雕塑艺术史上的一个很大进步，一个飞跃，这也是宋代彩塑的一个重要的时代特点。

从雕塑艺术风格来看，如果说五代及辽、金彩塑中许多作品还承袭了唐代遗风的话，那么山西的宋塑则可以说是首开了一代新风，在传统风格上有了新的重大突破，出现了晋祠侍女群像等一大批形神兼备的艺术杰作，风格写实流畅，人物比例修长，面容清瘦秀丽，特别是在人物性格刻划、感情特征描写方面创造了超越前代的卓越成就。

中国自古以来一直是一个“守土重迁”的封闭式农业社会，农耕文明的形成和发展，是人类新石器文化主要的内涵，是人类进步的最伟大的创举。但正是由于大自然赋予了人类丰富的水源和肥沃的土地，炎黄子孙祖祖辈辈稼穑农桑，休养生息，生存繁衍，整个社群对自然也产生了极强的依赖性，人与自然形成了不可分割的关系。在生产力尚不发达的情况下，雕塑艺术作品也只能是尽可能地利用自然原料及其天然性能。地处黄土高原和黄河流域中游地带的山西，具有着适宜农业经济发展的水源和黄土地，土资源极其丰富，因此，以黄土和水为原材料的泥塑艺术作品占据着重要的地位。山西彩塑实际上就是一种泥土艺术，几千年来，人们长期在泥土中耕耘、播种、收获，对土地具有无比深厚的感情，对黄土可塑性的特征也有着最深刻的了解，泥土可软可硬，可干可湿可增可减，可雕可绘，取之不尽，用之不竭，经济上无成本，操作上省力，创作上容易模仿，富于表现力，最能表现细腻入微的抒情风格，艺术家通过触觉的体验，将胸中构思的主题、情感融汇雕塑于作品之中。“毫无疑问，泥塑是可容纳最丰富的抒情成份的雕塑。……历代彩塑，皆是中国人用双手层层敷泥精心塑造而成的。……这是中国人用自己‘连心的手指’直接触接捏塑的杰作，也只有凭借着触觉的直觉感受体验，将直觉中的情绪融塑于对象之中，才能产生出如此富有魅力的杰作”(王可平·《凝重与飞动》)。

以晋祠侍女像为例，其中一尊彩塑刻划了一位十六、七岁的侍女，正小心翼翼地捧着绢巾，似欲递上主人，稚气的脸上流露出深恐出差错而怕挨责罚的表情。她双肩下垂，两臂抬起，双手举着帕绢，身体微微前倾，似在微步轻声前行，全神贯注地注视着主人，充分表达了那些被刚刚选进宫中的侍女，还不熟悉清规戒律，谨小慎微、战战兢兢的心理特征。

守士重迁的传统观念表现在彩塑上的另一特征是彩塑的地方风格。如大同华严寺中的塑像，方额大颧骨，具有典型雁北人的特征；晋祠侍女像身体娇小，鹅蛋脸，淡扫眉，是典型的晋中妇女形象；晋城玉皇庙中的一些塑像，浓眉、窄脸，又具有晋东南人的某些特征。随着佛教的世俗化，佛国世界的神被塑成了凡间的人，菩萨犹如人间健康美丽的妇女，有的庄重雍容，典雅含蓄，有的潇洒温柔，纯真聪颖；天王像犹如勇猛威武的将军，有的暴戾刚烈，浑身是胆，有的和善耿直，智勇双全。

山西宋代彩塑遗存散见于各地寺庙，主要有太原晋祠圣母殿侍女像，晋城二仙庙仙姑和侍女像，长子崇庆寺三大士和十八罗汉像，长子法兴寺十二圆觉像，晋城青莲寺佛、菩萨像、晋城玉皇庙玉帝殿侍女像，夏县司马光陵香火寺大佛和罗汉像等，完全可以称为宋代彩塑的代表作品。

山西辽代彩塑主要有大同华严寺薄伽教藏殿的佛、菩萨、弟子、天王像，大同善化寺全身如来像，应县木塔内所存佛、菩萨像等。

山西境内的金代彩塑主要分布在大同善化寺、朔州崇福寺、五台佛光寺、繁峙岩山寺、晋城东岳庙、新绛白胎寺等地。金灭辽与北宋之后，占据了黄河以北的大片土地，在战争兼并和政权巩固的过程中，也受到了汉文化的巨大影响。金帝国俘获了大量辽国和北宋的伎艺工匠，为统治阶级效力，来自四面八方的画工、塑匠献艺于寺观塑作和粉壁之间，致使山西金代彩塑出现了风格多样、百花争艳，各呈异彩之势。其中如菩萨像，或具唐代遗风，或有辽塑特征，或接近于宋塑，但统观金塑菩萨像，给人以繁丽纤巧的印象；而天王、金刚像却风格渐趋统一，形像刚劲勇武，多具北方民族彪悍强健的体魄和气质。